Desenterrar o passado

Embora não gozem da mesmo estatuto em território europeu, em casa as Sleater-Kinney são aquilo a que se pode chamar uma instituição, um expoente da fervilhante cena musical do noroeste estado-unidense. Com alguma desconfiança, pode até argumentar-se que as moças de Portland souberam apenas capitalizar o estilhaço riot grrrl que as antecedeu, bem como a atenção posta na vizinha Seattle em inícios de noventas. No entanto, tais alegações serão tremendamente injustas com o percurso ímpar de uma banda que, sem abdicar de um teor altamente politizado (essencialmente feminista), nunca se rendeu à estagnação. Afinal, não são muitas as bandas que se podem gabar de um legado de sete álbuns, sem pontos baixos, e em constante e subtil progressão. Do lote altamente conistente, contudo, é imperativo destacar um par de discos, um da sonoridade mais directa da primeira fase, outro da complexidade adquirida do período avançado. Falamos, obviamente, do terceiro Dig Me Out (1997), e primeiro em que a baterista Janet Weiss se juntou às guitarristas/vocalistas Corin Tucker e Carrie Brownstein para constituir a formação clássica que perduraria até à despedida, e do derradeiro e avassalador The Woods (2005). Perante o brilhantismo deste último, foi com alguma estupefacção que recebemos a notícia da separação em 2006, suavemente anunciada como um "hiato por tempo indeterminado".

Desde então, Corin dedicou-se à família e a uma discreta carreira a solo, enquanto Carrie e Janet se reuniram no super-grupo Wild Flag, projecto breve que rendeu apenas um álbum homónimo, ao qual o tempo ainda concederá o estatuto de clássico. A última fez também parte dos The Jicks, a banda que tem acompanhado o ex-Pavement Stephen Malkmus. Porém, cada aparição de qualquer das três com novo projecto, era sempre motivo para manifestação da nostalgia das Sleater-Kinney. Para que os infiéis possam entender toda a importância atribuída ao trio como um dos mais relevantes colectivos do rock no feminino, a novíssima caixa retrospectiva Start Together é ferramenta indispensável. Digo-vos que inclui a totalidade da obra gravada numa edição limitada a 3000 exemplares em vinil colorido, sendo que também é possível adquirir cada um dos sete álbuns remasterizados individualmente, em CD ou no convencional vinil negro, e sem os habituais brindes dos boxsets. Além de extremamente apetecível, o pacote completo tem um preço quase proibitivo, pelo que, pode ser extremamente útil para atestar amizades pelo Natal. Não obstante, a melhor das prendas é algo não propriamente material: o regresso das Sleater-Kinney ao activo, algo que os mais optimistas já profetizavam com o fim abrupto das Wild Flag e a saída de Janet Weiss dos The Jicks. O boato confirmou-se, e até há já álbum novo no horizonte, com edição prevista para Janeiro do ano próximo e com título genérico No Cities To Love. Há até um primeiro avanço em formato single, incluído como bónus em Start Together. A julgar pelo aperitivo, será um regresso das Sleater-Kinney a crueza "punkóide" dos primórdios. Portanto, um recomeço, completo que foi o anterior ciclo evolutivo.

"Bury Our Friends" [Sub Pop, 2014]

Good cover versions #86

TINDERSTICKS - "Here" [Sub Pop, 1995]
[Original: Pavement (1992)] 

Percorremos as dezenas de canções espalhadas pela discografia dos Pavement, e dificilmente encontramos qualquer vislumbre de emoção. Stephen Malkmus, o compositor praticamente exclusivo, era demasiado cínico para expressar algo mais que sarcasmo refinado, talvez a receita mais indicada para a cultura acelerada de noventas, pelo menos a julgar pelo estatuto simbólico da banda em relação a essa década. Como não há regra sem excepção, "Here", tema maior do excepcional debute Slanted And Enchanted, é um momento isolado de rara ternura. Apesar da marca registada da letra de sentido dúbio, e recheada de jogos de palavras, a canção desenrola-se numa toada vagarosa, entre a valsa lenta e a canção de embalar.

Bem vistas as coisas, o registo original de "Here" não está assim tão distante do universo dos Tindersticks, ao ponto de estes se apropriarem do tema para uma edição do Sub Pop Singles Club, série histórica da editora de Seattle com outras versões improváveis. Como tal, os britânicos não precisaram de grandes alterações à estrutura original para conseguir aquele efeito de ambiente nocturno que é habitual nas suas canções. As diferenças residem sobretudo nos processos, com uns Pavement filiados no indie-rock canónico a privilegiarem a trindade guitarra-baixo-bateria, enquanto os Tindersticks, na sua demanda de uma pop de câmara, fazem uso sem pudores de uma secção de cordas. Sem esquecer, claro está, as vozes completamente divergentes de Malkmus e Stuart A. Staples: de puto reguila à beira da apneia a do primeiro; arrastada, grave, e precocemente envelhecida a do último. Esta versão de "Here" tem ainda a particularidade de ser, porventura, o último golpe de asa dos Tindersticks, surgidos com uma proposta fresca poucos anos antes, mas em vias de se tornarem chuva-no-molhado com o progressivo polimento da sonoridade própria, cujo principal trunfo era a rugosidade instalada numa pop supostamente "erudita".

R.I.P.

JACK BRUCE

[1943-2014]

Ontem, sábado dia 25 de Outubro, o Panteão do Rock registou a entrada do músico escocês Jack Bruce. Tinha 71 e pereceu de doença hepática.

Com uma carreira activa ao longo de meio século, o principal papel ocupado por Bruce na História Rock foi como principal vocalista e baixista dos efémeros mas influentes Cream, nos quais coabitava como o guitarrista Eric Clapton e o baterista Ginger Baker. O embrião para esta espécie de super-grupo, imortalizado como o paradigma do power-trio, foram os Powerhouse, um projecto de vida breve que, além de Bruce e outros elementos, incluía Clapton e o vocalista Steve Winwood. Durante escassos dois anos de existência, recheados de convulsões internas, os Cream deixaram registados quatro álbuns. De todos, o destaque obrigatório é para a obra-prima Disraeli Gears (1967), autêntico tratado da fusão blues-rock com psicadelismo em voga à época em que também Jimi Hendrix agitava as mesmas águas.

Depois do fim dos Cream, em 1968, quando o trio entendeu que tinha chegado a um ponto de estagnação criativa, Jack Bruce iniciou uma carreira a solo que rendeu inúmeros álbuns, o último já deste ano. Participou também num número considerável de colaborações, sobretudo afiliadas dos blues, mas também numa vastidão de géneros que vai do jazz à música erudita. Músico com formação clássica, dominava ainda outros instrumentos como o piano ou o violoncelo. No entanto, é como baixista que ficará recordado como um dos mais notáveis e influentes do universo rock.

[Reaction, 1967]


[Polydor, 1968]

Encontro de irmãos

Não fosse o assomo de quase-sucesso dos The Chills, e certamente os The Clean seria a mais "badalada" banda do vasto património pop da distante Nova Zelândia. Por questões cronológicas, contudo, o estatuto pioneiro assenta melhor nos últimos. Para além da amizade e do respeito mútuo, as duas bandas têm ainda em comum os longos períodos de inactividade. No caso dos The Clean, pelo menos, os hiatos são justificáveis pelas actividades musicais paralelas de qualquer dos seus membros: o guitarrista David Kilgour, o baixista Robert Scott, e o baterista Hamish Kilgour. Foi por um feliz acaso (ou talvez não) que, coincidindo com a recente reedição da indispensável compilação Anthology, ambos os irmãos Kilgour lançaram, praticamente em simultâneo, álbuns em nome próprio.

Com uns quinze dias de antecipação, em pleno Verão, David Kilgour revelou End Times Undone, já o seu oitavo trabalho a solo, e mais um na companhia de The Heavy Eights, colectivo de formação variável composto por músicos amigos disponíveis, consoante as ocasiões. Este é um daqueles discos indie da velha escolha, algo em desuso, que certamente fará as delícias dos saudosistas do romantismo rico em melodia dos australianos The Go-Betweens. É também um registo pródigo em descargas eléctricas, que tanto podem remeter para a distorção dos Velvet Underground como para as cavalgadas imponentes de Neil Young, de onde se conclui ser um disco que aspira a uma certa grandeza.

Quanto a Hamish Kilgour, bastante menos activo no percurso extra-curricular, tem resumido a sua obra fora dos The Clean praticamente ao trabalho nos The Mad Scene. Incrivelmente, e volvidas que estão mais de três décadas desde a estreia nas lides, All Of It And Nothing é o seu primeiro álbum em nome individual. Comparado com o trabalho do irmão, é um disco bastante mais discreto, mas também mais complexo e menos imediato. À superfície, os onze temas do alinhamento, dão primazia a um regime de baixa fidelidade de dominância acústica. São canções toscas, na essência, com uma secura própria de algum Lou Reed, mas que por várias vezes derivam para algo de abstracto que não se detém na catalogação estanque dentro de um género específico.

Portanto, End Times Undone e All Of It And Nothing são manifestações de duas diferentes sensibilidades, libertas da coexistência numa entidade comum. No entanto, quando isoladas certas características de ambas, a combinação talvez não esteja assim tão distante da matriz The Clean: desde a pop rugosa e desengonçada dos primórdios, à serenidade outonal dos tempos mais recentes.

 

 David Kilgour & The Heavy Eights - "Some Things You Don't Get Back" [Merge, 2014]

Hamish Kilgour - "Smile" [Ba Da Bing!, 2014]

Singles Bar #97

HAPPY MONDAYS
Lazyitis
[Factory, 1989] 

Longe de imaginar que se iriam tornar nos porta-estandarte da união de facto da pop com a dance music, no "movimento" que ficou conhecido como Madchester, os ainda obscuros Happy Mondays dos dois primeiros álbuns anunciavam já um corte com o passado da lendária Factory Records. Apesar de ainda não denotarem um espírito hedonista tão vincado como sucederia a posteriori, esse par de discos, e em particular o segundo, possibilitaram um novo fôlego a uma editora com pouco mais para se vangloriar do que as glórias passadas. Com efeito, Bummed (1988) é um daqueles discos que, apesar da recepção inicial refreada, tem merecido uma reavaliação constante em termos de relevância histórica. Contando com Martin Hannett na cadeira de produtor, tem deste um trabalho exemplar, ao nível daquele que prestou para os Joy Division, embora completamente diverso. Assim, se no caso da banda de Ian Curtis Hannett sublimou uma frieza monolítica, com os Happy Mondays proporcionou um caleidoscópio de cores e pontas soltas que nos emerge num estado alucinatório a cada audição.

Não sendo propriamente o disco afecto à dança desenfreada que o frenesim acid house da época proporcionava, Bummed serviu, no entanto, de matéria prima para progressivas contaminações da tendência vigente. Como tal, uns Happy Mondays cada vez mais rendidos às linguagens dançantes sujeitaram vários dos seus temas a remisturas, e com efectivo sucesso. De todas, a mais brilhante será a do tema "Lazyitis", este com descaradas pilhagens a canções de The Beatles, Sly & The Family Stone, e David Essex. Levada a cabo por Paul Oakenfold, quando este já trabalhava na co-produção do festivo e definitivo Pills 'n' Thrills And Bellyaches (1990), a intitulada "One-Armed Boxer Remix" é um autêntico hino ao ócio, bem como a afirmação definitiva do vocalista e letrista Shaun Ryder como o poeta de rua para os novos tempos. Mais do que sublinhar com subtileza o pendor dançante da versão original, a remistura editada em single é na verdade um tema praticamente novo, na medida em que conta com a voz convidada do esquecido Karl Denver, veterano que tinha sido uma lenda country Made in Britain nos idos de sessentas. Dando luta, o velhote, qual percursor de um Mark E. Smith, bate-se de igual para igual com Shaun Ryder numa lenga-lenga rica em calão e onomatopeias surreais. Numa medida inteligente, Oakenfold optou por não incrementar em demasia o teor enérgico da remistura, antes realçando a letra, e com isso fazer de "Lazyitis" não só tema indicado para fim de noite de glória hedonista, como indicativo para o espírito do início da década que se aproximava.

First exposure #70

DEERS

O espírito C86 anda à solta na capital espanhola. Materializou-se em estilhaços de canções, às vezes com títulos em castelhano embora cantadas no inglês possível, que justificavam uma precária de Phil Spector passada no estúdio com as chicas.

Formação: Ana García Perrote (voz, gtr); Carlotta Cosials (voz, gtr); Ade Martín (bx); Amber Grimbergen (btr)

Origem: Madrid [ES]

Género(s): Indie-Pop, Lo-Fi, Garage-Pop

Influências / Referências: Miaow, Shop Assistants, Vivian Girls, The Velvet Underground, The Shangri-Las, The Crystals

http://deers.bandcamp.com/

 

"Castigadas En El Granero" [Lucky Number, 2014]

L'Avventura

É facto consumado que o espírito indie canónico, difundido originalmente no Reino Unidos há coisa de três décadas, tem actualmente na América do Norte vasta legião de descendentes. Porém, embora menos representado, e porque a quantidade e a qualidade não são sinónimos, é no berço que ainda vão surgindo alguns dos melhores exemplares da prole. Sem desprimor para os excelentes Veronica Falls, e até porque os Belle & Sebastian já pertencem à categoria dos veteranos, sou tentado a atribuir a coroa indie na actualidade aos londrinos Allo Darlin', que por acaso até são dois quartos importados da Austrália. Já na casa dos trintas, esta é gente que entende da poda pop, que fala a mesma língua dos jovenzinhos sensíveis e sonhadores que, tal como Brian Wilson, não foram feitos para estes tempos. Assim tem sido desde a última viragem de década, quando começaram a espalhar pérolas em forma de canção por pequenos formatos e pelos álbuns Allo Darlin' (2010) e Europe (2012). Na melhor linha do "género", são canções ricas em referências, daquelas com que os geeks afins se identificam de imediato, patentes em títulos bestiais como "Henry Rollins Don't Dance" ou "If Loneliness Was Art".

Entre aquele soberbo segundo álbum e o novíssimo We Came From The Same Place algo de importante aconteceu na vida dos Allo Darlin', mais concretamente na da vocalista e escritora de canções Elizabeth Morris, que entretanto casou e trocou Londres pela cidade italiana de Florença. Talvez sejam essas mudanças marcantes que estejam na origem da toada deste terceiro álbum, relativamente mais sisudo, para não dizer mais crescido, e até melancólico, mesmo que a cantora afirme que algumas das onze canções são uma reacção anti-nostalgia. Não sendo propriamente um disco acústico, reduz significativamente a electricidade, trazendo maior visibilidade ao ukelele de Morris e à riqueza melódica das canções, uma vez mais em estado de graça. No entanto, o maior trunfo de todos é mesmo a voz clara e arejada da australiana emigrada, que, sem exibicionismos desnecessários, tem uma franqueza tão próxima quanto a da nossa vizinha do lado, quer cante sobre a inevitabilidade do crescimento, quer verse sobre tolices mundanas. Estas são temáticas intrínsecas a bandas da estirpe cada vez mais escassa dos Allo Darlin', que com We Came From The Same Place proporcionam mais um tratado de simplicidade e esplendor pop, como dificilmente ouviremos em tempos próximos. Portanto, se procuram algo aparatoso, deverão ir bater a outras portas.

[Fortuna Pop!, 2014]

Mil imagens #52

The Stone Roses - Waterloo, Londres, 1989

[Foto: Tom Sheehan]

A imagem acima foi a da primeira capa dos Stone Roses na imprensa musical, na circunstância no defunto Melody Maker por alturas da edição do histórico álbum de estreia. O buzz já estava criado e, por uma vez, seria inteiramente justificado. Quanto aos Roses, captados pela lente de Tom Sheehan com cerca de um mês de antecedência da edição do disco - isto no tempo em que os discos eram efectivamente "lançados" numa data precisa -, espelham nos rostos a irreverência da sua juventude. Mas também aquela frontalidade arrogante, marca-registada que os acompanhou desde quando ainda não eram mais que a next big thing. No fundo, era o alto nível de auto-confiança de quem está prestes a revelar um dos mais belos capítulos da pop.

Lost in the supermarket

Foto: Noora Lehtovuori

"O fruto clonado é o mais apreciado", é a máxima dos tempos que correm. Com efeito, tem proporções gigantescas a tremenda aceitação que um infindável número de projectos formatados consegue a partir de fórmulas previamente exploradas em linguagens musicais antes "marginais", como o kraut ou o psych. É mesmo impressionante a ingenuidade dos incautos, que caem na batota, como se aquilo que lhes é apresentado, com embrulho acetinado, fosse a mais refinada novidade. Como em todas as tendências, há honrosas excepções que fogem à mediocridade da formatação, no caso em apreço aquelas em que, mais do que decalcar truques, absorve apenas os princípios de um estilo para partir rumo a um infinito de possibilidades. É o caso dos finlandeses Siinai, que a partir de ramificações difusas do kraut, colhem o melhor ensinamento dos rebeldes alemães de setentas: a total liberdade criativa, sem qualquer espécie de preconceitos. Foi sob esta premissa que se estrearam em álbum com Olympic Games (2011), um disco de densos instrumentais que, como o próprio título indica, se inspirava nos jogos com origem na Grécia Antiga.

Igualmente conceptual e instrumental, mas significativamente mais arejado, é o novo e excelente Supermarket, inclusive merecedor de capa ao estilo dos mestres teutónicos. Neste segundo álbum dos Siinai o conceito subjacente é o da actual sociedade de consumo, percorrendo os diferentes momentos de uma ida a uma superfície comercial de grandes dimensões. Porém, até pela total ausência de palavras, não há em Supermarket qualquer juízo de valor condenatório quanto ao acto de comprar, antes pelo contrário, o disco até tem algo de lúdico. Há nos oito temas referências que se pressentem em diferentes momentos, como a pulsão dos Neu!, a deriva espacial dos Tangerine Dream, ou até a propensão épica triunfal de um Vangelis de outras eras. Não obstante a difusão daquelas fontes, os Siinai são donos de uma linguagem muita própria, num disco de inúmeras camadas que exige sucessivas audições para revelar pormenores, como súbitas fanfarras que irrompem das texturas lisérgicas, ou a latência de ritmos afro que surgem do nada. Com estas características, Supermarket poderia muito bem ser a escolha de um programador de "banda sonora de centro comercial" mais ousado, ainda não domado pela ditadura do óbvio. Uma coisa era garantida: o estado transe dos potenciais clientes.

"Shopping Trance" [Splendour, 2014]

R.I.P.

STEPHEN SAMUEL GORDON

"THE SPACEAPE"

[?-2014]

Há uma expressão muito batida que diz que as más notícias correm rapidamente, mas que eu desconfio que apenas se aplica a pessoas com estatuto de estrela, mesmo que decadente. Isto porque, não me considerando propriamente um cidadão desinformado, só há algumas horas tive conhecimento da morte de Stephen Samuel Gordon, ocorrida já no passado dia 2, perdida que foi uma longa batalha contra uma forma rara de cancro. Sempre sob o pseudónimo The Spaceape, Gordon era o MC e poeta de serviço na britânica Hyperdub, seguramente a mais relevante editora no espectro da música urbana nos últimos dez anos.

Embora em nome próprio apenas lhe seja creditado o EP de 2012 Xorcism, o nome The Spaceape ganhou notoriedade junto dos mais atentos às novas tendências mais estimulantes com o par de álbuns gravados em parceria com Kode9, alter-ego de Steve Goodman, justamente o fundador da Hyperdub. Além disso, foi requisitado por um número considerável dos actuais estetas sonoros mais badalados, não apenas dentro do circuito do selo londrino, tais como Burial, The Bug, Jerry Dammers, ou Martyn. Salvo informação contrária, a sua voz profunda e as suas ponderações sobre a esquizofrenia do mundo actual foram pela última vez registadas em Killing Season, o novíssimo EP novamente creditado a The Spaceape e ao "patrão" Kode9.

Kode9 & The Spaceape - "The Devil Is A Liar" [Hyperdub, 2014]

Ao vivo #123

Dean Blunt (Foto: Vera Marmelo)

Peter Evans Quintet + Fennesz + Dean Blunt @ OUT.FEST 2014 - Casa da Cultura do Barreiro, 03/10/2014

Responsável, de há alguns anos a esta parte, por trazer animação a uma pequena cidade na qual a palavra "crise" é uma assombração desde há décadas, o OUT.FEST é um festival único no panorama nacional no que concerne há representação das diversas franjas da música popular. À semelhança de qualquer outro dos dias do evento (entre 2 e 5 últimos), o programa da passada sexta-feira atesta bem do alheamento dos programadores no tocante aos espartilhos estilísticos. No cartaz, cuja prioridade é abranger um largo espectro de tendências ainda não formatadas segundo os estereótipos do mainstream, também não há qualquer critério de antiguidade das carreiras, pelo que, tanto podemos contar com nomes estabelecidos no segmento leftfield, como com as últimas revelações ainda em estado proto-hipster.

Segundo estas premissas, a ementa da noite da última sexta, com cenário no ambiente kitsch pré-decadente da Casa da Cultura, a ordem dos concertos escalados poderia ser qualquer qualquer uma. Por nenhuma razão em especial, couberam as honras de abertura ao trompetista nova-iorquino Peter Evans, à frente de um quinteto que, além do expectável (contrabaixo, piano, bateria), inclui um operador electrónico que processa em tempo real a performance dos restantes músicos. Se a esta presença insólita acrescentar-mos a informação de que Evans é conhecido pela tendência para o improviso, já vejo alguns narizes a torcerem-se perante a ameaça de uma sessão de "ruído avulso". Porém, desenganem-se os cépticos, pois, não obstante uns lampejos de abstraccionismo, o concerto revela-se algo de bastante harmonioso, lúdico até, e isto sem abusarmos da boa-vontade. Ao longo de dos quase noventa minutos queimados num estalar de dedos, o quinteto é um óptimo entretenimento que percorre diferentes toadas, que tanto podem tanger os ritmos latinos, como o rock mais abrasivo. Cada elemento, mestre no seu ofício, tem direito a solo, destacamdo-se do todo, sem detrimento para os demais, o próprio Peter Evans pela sua incrível capacidade para explorar as potencialidades dos instrumentos (trompete convencional e de bolso), e o baterista guedelhudo, altamente preciso e responsável máximo pelas convulsões abruptas ao longo do concerto.

Bem mais breve foi o austríaco Christian Fennesz, nome de culto na electrónica contemporânea mas que, em boa verdade, é um guitarrista rendido ao processamento electrónico dos arpejos minimalistas. Como tal, apresenta-se numa pouco convencional postura: sozinho em palco, munido de guitarra e laptop. Na bagagem traz o recente Bécs, álbum reminiscente do já clássico Endless Summer (2001), que, portanto, é um contraste harmonioso à deriva abstraccionista dos anteriores trabalhos. Não se limita a reproduzir propriamente as peças daquele disco, embora as ambiências criadas, relativamente mais densas também por força de um som imponente, estejam próximas do clima de Bécs, este mais luminoso. Assim, por mais do que uma vez, sentimos estar na presença dos arremedos espectrais dos cinco Slowdive levados a cabo por um só elemento. É um conceito eficaz nesta brevidade, correndo o risco, se alongado, de se perder na eminência da repetição.

Embora não acrescente novidades significativas à apresentação de há menos de um ano, um concerto de Dean Blunt será sempre motivo de uma fascinante estranheza, sob qualquer óptica e ao fim de um infindável número de repetições da experiência. Toda a encenação teatralizada, a constante tensão latente, a presença imóvel de um segurança em respaldo ao artista, e a simplicidade do jogo de luz (e de longos períodos de escuridão absoluta), são truques simples que adicionam tempero a um espectáculo básico na essência. Tal como tinha acontecido no Teatro Maria Matos, Blunt apresenta uma versão sintetizada do excelente The Redeemer (2013), agora ainda mais reduzida porque também vai sendo hora de avançar com temas do já muito próximo Black Metal. A impressão que fica dos novos temas, que seguem a progressão do artista rumo a uma linguagem mais orgânica, com uma forte presença da guitarra, é que não destoam minimamente do carácter intimista dos restantes, prosseguindo, como tal, no relato confessional e despudorado de trechos do quotidiano sentimental (auto-biográfico ou talvez não). Praticamente conceptual, e sobretudo extremamente coeso, o concerto de Dean Blunt foi capaz, tal como o de Peter Evans antes dele, de arrancar intensos aplausos à mistura com expressões de estupefacção. Devidamente justificados, diga-se.

O jogo das diferenças #32

SHOP ASSISTANTS

Shop Assistants

[Blue Guitar, 1986]

U2

Achtung Baby

[Island, 1991]

Há 20 anos era assim #15

SUGAR
File Under: Easy Listening
[Creation, 1994]

Cicatrizadas as feridas da separação tumultuosa dos Hüsker Dü, e após um período sabático dedicado à carreira a solo, Bob Mould estava pronto para nova experiência à frente de uma banda. O momento para o aparecimento dos Sugar (novamente um power-trio), na primeira metade de noventas, não poderia ser o mais ajustado, isto caso a intenção fosse mostrar às novas gerações quem primeiro institui a canção angustiada edificada à custa de guitarras desalinhadas. A iniciativa não poderia revelar-se mais proveitosa, já que tanto o álbum de estreia Copper Blue (1992), como o mini-LP Beaster (1993), recolheram aclamação crítica, com correspondência num número considerável número de vendas. Se o primeiro era a tentativa mais séria de Mould em matéria de canções melódicas, o último, feito de sobras daquele, é um portento de negrume envolto em ruído, apenas vendável no período específico da sua concepção, único no que à aceitação das sonoridades mais agrestes diz respeito.

Aproveitando o balanço do estado de graça, File Under: Easy Listening, muitas vezes com título abreviado para FU:EL, não tardou. Em termos estéticos e de conteúdo temático, este terceiro registo pode ser descrito como a súmula dos dois anteriores, ou seja, com o apelo melódico de Copper Blue e a expiação dos demónios de Beaster. Apesar da deliberada acessibilidade dos dez temas, embalados numa capa com motivos kitsch a condizer, o título escolhido só pode ser visto como irónico, pois a "audição fácil" sugerida apenas deve ser entendida no contexto habitualmente torturado da música de Bob Mould, nunca no todo da música pop/rock, de qualquer era. No entanto, FU:EL até acaba por conter algumas da canções mais imediatas do autor, atestando que Grant Hart não era o único dono do elemento pop dos Hüsker Dü, e Mould o responsável exclusivamente pela abrasão sónica. São os exemplos do irresistível "Your Favorite Thing", do angustiado "What You Want It To Be", ou dos inquietos "Gee Angel" e "I Can't Help You Anymore". O primeiro, em particular, é o paradigma da canção feita à medida das college radios de meados de noventas e, como tal, viu o seu valor reconhecido com significativo airplay. Não obstante a dominância do factor melódico, FU:EL não dispensa alguma da rugosidade característica de Mould, como acontece no inaugural e enérgico "Gift", no denso "Company Book" (escrito e cantado pelo baixista David Barbe), e no contundente "Granny Cool", todos eles ricos em torrentes elípticas de alta voltagem. No pólo oposto, porque de pendor semi-acústico, estão "Panama City Motel", "Explode And Make Up", e "Believe What You're Saying", este com a desolação folky característica de Workbook (1989), o elogiado álbum de estreia a solo na ressaca dos Hüsker Dü.

Cerca de um ano após FU:EL, Bob Mould extinguia os Sugar, agora sem arrufos ou atritos entre os integrantes, apenas por vontade própria e com a certeza do dever cumprido, com uma obra escassa mas sem pontos fracos. A retoma da carreira a solo foi uma prioridade, primeiro com alguma indefinição no rumo a seguir, mas com um fôlego revigorado nos anos mais recentes. Nas muitas aparições pelos palcos desse mundo, o legado dos Sugar é já uma presença assídua nos alinhamentos, sem quaisquer pudores ou complexos de inferioridade quando comparado com o estatuto seminal da obra dos Hüsker Dü.

Três tipos incríveis

Nunca foram motivo para hypes, muito menos caso para vendas significativas, mas o estatuto dos Shellac como referência incontornável da "porrada sónica" faz do surgimento de cada novo álbum um acontecimento. Afinal de contas, não é algo de frequente, já que, em pouco mais de vinte anos de actividades, os registos de longa-duração ainda se contam pelos dedos de uma mão. Formados na primeira metade de noventas, em plena era do reinado da chinfrineira, dispensaram quaisquer apresentações atendendo ao percurso nas lides dos seus integrantes, em particular o do cabeça-de-lista Steve Albini, afamado pela visceralidade e pela infâmia dos Big Black e dos Rapemen, mas também por constar numa infindável lista de fichas técnicas de discos de outrem. Motivadas pelos longos hiatos de ausência, as elevadas expectativas nem sempre são correspondidas, como aconteceu com o último Excellent Italian Greyound (2007), que afrouxava a agressão em favor de divagações épicas de spoken word que estiveram longe de agradar a toda a gente.

Porém, com o novo e longamente aguardado Dude Incredible repõem-se os níveis de brutalidade de outrora, o que é um bom motivo para justificar a excepção aberta pela Touch and Go Records, que há mais de quatro anos tinha interrompido a edição de novos discos, limitando-se à gestão do invejável catálogo. Antes que os cépticos torçam o nariz perante a eventualidade de estarmos na presença de mais-do-mesmo, esclareça-se que Dude Incredible não é meramente um disco de violência- verbal e sonora - gratuita, mas antes um depuramento da agressão característica na banda. Assim, numa aparente emagrecimento do som, sublima-se a dinâmica dos Shellac, hoje um trio completamente sincronizado nas ideias e intenções. Em turbilhão cacofónico, ou à vez, reforçam-se a  aspereza da guitarra metálica de Albini, a contundência do baixo portentoso de Bob Weston, ou a imprevisibilidade das batidas incríveis de Todd Trainer. Com um acerto impressionante, quer nas convulsões abruptas, quer nas escaladas abrasivas, os Shellac justificam, mais que nunca, o rótulo math-rock que lhes colaram desde o começo.

[Touch and Go, 2014]

Mixtape #29: Summer's Last Sound

[Foto: Stereolab, por Joe Dilworth]

Se estabelecermos um paralelismo entre as estações do ano e as etapas de uma vida, o Verão será aquele período que compreende o fim da adolescência e os primeiros anos da idade adulta. É uma fase de descobertas, da formação de uma personalidade, e da definição do gosto. Tive a sorte que o Verão da minha vida fosse um período propício à descoberta musical, coincidente com aquilo que julgo ser o último suspiro de verdadeira criatividade na música popular. Delimitando a coisa, foi algo que teve lugar sobretudo na primeira metade dos anos noventa do século passado, e que se foi desvanecendo a partir de meados da década, como que anunciando o deserto de ideias que se seguiria. Teve lugar na Grã-Bretanha, à margem das tendências dominantes do grunge, do shoegaze, e dos últimos estilhaços baggy/madchester, e não chegou propriamente a ser uma "cena", atendendo às divergências estéticas entre bandas envolvidas. Assim, consoante os casos, as influências baseavam-se em géneros díspares, e normalmente marginais, como o space-rock, o kraut, o psych, a electrónica, o ambient, o noise/drone, ou até o jazz. 

Esta nova "cassete" com a marca April Skies pretende representar esta cena-que-não-chegou-a-sê-la, e compõem-se essencialmente de bandas de existência efémera e algo obscura, excepção feita a um par de nomes de culto firmado nos nossos dias. Sigam o link indicado, e arrisquem uma viagem no tempo, com o aviso de que a audição poderá ter efeitos secundários quando acompanhada de qualquer tipo de medicação.

[Link]

01. DISCO INFERNO - Summer' Last Sound (1992)

02. MOVIETONE - Mono Valley (1995)

03. PRAM - Sleepy Sweet (Edit) (1998)

04. STEREOLAB - Super-Electric (1991)

05. MOONSHAKE - Sweetheart (1993)

06. THE HAIR & SKIN TRADING COMPANY - Torque (1992)

07. TH' FAITH HEALERS - This Time (1992)

08. PROLAPSE - Hungarian Suicide Song (1995)

09. LOOP - Afterglow (1990)

10. APPLIANCE - Ursa Major (1998)

11. SPIRITUALIZED - Anyway That You Want Me (Remix) (1990)

12. SEEFEEL - Polyfusion (1993)

13. FLYING SAUCER ATTACK - My Dreaming Hill (1994)

14. QUICKSPACE - Standard 8 (1995)

15. BARK PSYCHOSIS - I Know (1990)

16. THE BETA BAND - Dry The Rain (1997)

Lady sings soul

Na América, berço natural da coisa, a soul de corte clássico é, normalmente, sinónimo de nostalgia de tempos que já lá vão. Já na Grã-Bretanha, onde tem mantido adeptos várias décadas depois do período áureo, tem contaminado as propostas mais sofisticadas da pop dos últimos mais de trinta anos. É nesto limbo, entre a tradição e a modernidade, que surgiu o projecto Lady, justamente encabeçado por cantoras originárias dos dois lados separados pelo Atlântico: a americana Nicole Wray e a a inglesa Terri Walker. A primeira foi, aos 17 anos e na recta final de noventas, a contratação inaugural da editora criada por Missy Elliott, mas acabou por se ofuscar como mera cantora a soldo; enquanto a última obteve, há mais de uma década, boa recepção ao álbum de estreia, mas que não teve continuidade nos registos posteriores. Portanto, ambas alinharam já pelas tendências mais modernaças da música negra, mas renderam-se à soul de travo retro, acrescentando alguma juventude a um universo hoje quase exclusivo de gente de revelação em idade avançada.

Foi com tal propósito que gravaram um álbum homónimo, já com um ano e meio de vida e que ficou todo este tempo, imerecidamente, à espera de ser devidamente escutado. Lady, o disco, é um belíssimo conjunto de canções que transpiram charme à custa da harmonia de duas óptimas vozes. De uma inflexão pop que outrora foi comum às Supremes ou a Martha & The Vandellas, contrasta com a seriedade das novas "estrelas" anciãs da soul, que, normalmente, expõem em canções as cicatrizes de uma vida árdua. No balanço descontraído registam-se alguns pontos de contacto com Amy Winehouse, embora, como se supõe, a abordagem das Lady nada tenha do dramatismo imposto pelo cunho pessoal das canções daquela. Acrescentem-se ainda umas pinceladas de funk-disco, bem como alguns ecos do moderno R&B, tudo devidamente condimentado com extremo bom-gosto. Portanto, não apenas um disco de soul nostálgica stricto sensu, Lady é um disco no qual confluem de diferentes tendências "negras" com uma elegância que já não abunda. A parte má da história é que as mesmas protagonistas não repetirão a gracinha, pois, entretanto, a metade britânica abandonou o barco, deixando as Lady reduzidas a Nicole Wray, devidamente acompanhada de músicos e cantoras de suporte.

[Truth & Soul, 2013]

R.I.P.

ROBERT YOUNG

[1964-2014]

A notícia só foi tornada pública nas primeiras horas de hoje mas, aparentemente, já data da passada terça-feira a morte, de causas ainda desconhecidas, de Robert Young, antigo guitarrista dos escoceses Primal Scream, que fundou juntamente com Bobby Gillespie há mais de três décadas. Alcunhado de Throb pelos seus companheiros, Young militou desde a fase embrionária em 1982 até 2006 na banda que, a partir da emulação dos seus ídolos, e com constantes reinvenções, influenciou, como poucas, sucessivas novas gerações no último quarto de século. No total, gravou com os Primal Scream qualquer coisa como oito álbuns.

Na realidade, o papel inicial de Robert Young era o de baixista, condição que exerceu no par de singles iniciais para a Creation Records e no álbum de estreia Sonic Flower Groove (1987), quando os Primal Scream ainda eram uns putos obcecados pelos Byrds, dificilmente diferenciáveis de milhentas bandas do contingente indie britânico de então. Por alturas do segundo longa-duração (Primal Scream, de 1989), transitou para a guitarra, num disco que apresenta uma considerável dureza rock mais do seu agrado, mas que não deixa saudades. A sorte mudaria com o excepcional Screamadelica (1991), ponte entre o útimo fôlego acid-house e a década do renascimento do rock que marcaria o resto dos 1990s. Curiosamente, o ponto de partida do álbum que mudaria a sorte dos Primal Scream foi o tema "Loaded", no fundo uma remistura de "I'm Losing More Than I'll Ever Have", tema do álbum anterior com um papel preponderante de Young. Sentiu-se novamente como peixe na água no desequilibrado Give Out But Don't Give Up (1994), nova inflexão ao rock de inspiração stonesy. No entanto, não torceu o nariz às experimentações levadas a cabo no celebrado Vanishing Point, trabalho em que o electrónica, o dub, e o kraut são matérias exploradas. Tal exploração conheceu novos desenvolvimentos no incendiário XTRMNTR (2000), que foi o último álbum da história da Creation, e no aceitável Evil Heat (2002), ambos com a trabalho de guitarra "tratado" pelo mestre Kevin Shields, então ainda no longo período sabático dos My Bloody Valentine. Young despediu-se das lidescom Riot City Blues (2006), apenas um disco mediano com o travo rock da sua predilecção.

Depois de abandonar a afamada vida boémia da sua banda de sempre, Robert Young afastou-se da música e dedicou-se essencialmente ao papel de pai e marido. Apesar do afastamento, Throb não foi esquecido pelos seus pares, de dentro e de fora dos Primal Scream, que ao longo de todo o dia lhe dispensaram sentidas e bonitas mensagens de homenagem.

[Elevation, 1987] 


[Creation, 1989]


[Creation, 1990]


[Creation, 1997]

Singles Bar #96

WRECKLESS ERIC
Whole Wide World
[Stiff, 1977]

Sede oficiosa da descendência pub-rock, a Stiff Records foi, a bem dizer, um poiso de aves raras no contexto punk/new-wave. Assim, só na classe de '77, o catálogo da editora londrina incluía a diversão dos The Damned, a sobriedade de Nick Lowe, a irreverência de Ian Dury & The Blockeads, e a neurose interventiva de Elvis Costello. No entanto, talvez a maior ave rara de todas fosse Wreckless Eric, nascido Eric Goulden, com o viço da juventude daquele último, mas com outra capacidade para ser interlocutor directo junto dos seus semelhantes. Escritor de canções de manifestação precoce, anunciava-se como a potencial estrela da Stiff, algo que esteve longe de concretizar-se em virtude de a embriaguez das canções e dos palcos ter passado a ser uma constante na "vida real". Eric ficou, portanto longe do estrelato, ofuscando-se até ao ponto de os seus sucessivos discos progressivamente mais escassos não irem além da devoção de um punhado de devotos. 

E a história até podia ter sido bem diferente, como o levava a crer "Whole Wide World", a magistral canção com que se apresentou ao mundo. É um clássico instantâneo de uma época pródiga em tais espécimes, mas, mais que isso, é um clássico de qualquer era, uma canção exemplar com o código rock'n'roll nos genes, mas contaminada pelo germe punk. Alegadamente escrita ainda nos teens de Eric, "Whole Wide World" é um grito de angst juvenil, com uma simplicidade alarmante, mas com as palavras mais adequadas para expressar uma urgência incontrolada. Resumindo a coisa, é a velha história do adolescente descrente na possibilidade de encontrar a miúda certa, mas em simultâneo capaz de percorrer este mundo e outro em busca do amor idealizado. Algum do mérito da eficácia desta canção deverá ser repartido com Nick Lowe, à época produtor quase exclusivo das edições da Stiff, mas também responsável pela guitarra e outros instrumentos, bem como pelo minimalismo de "While Wide World", sublimado na explosão juvenil do refrão. Depois disto, Wreckless Eric praticamente não saiu da casa de partida, quanto mais correr o mundo na perseguição da quimera do sucesso. No entanto, esta espécie de romantismo boémio deixou descendência em muita da música intrinsecamente britânica subsequente. Entre os filhos bastardos conta-se Pete Doherty, nos seus vários projectos, ele que muitas vezes se inspirou tanto na música como na modo de vida de Wreckless Eric.

The sun ain't gonna shine anymore

Foto: Clas-Olav Slotte

Há coisa de um quarto de século, quando a Sub Pop Records era sinónimo das manifestações ruidosas do underground americano que ficaram rotuladas de grunge (seja lá o que isso for), estaríamos longe de imaginar que a editora de Seattle abrangeria a amálgama de tendências que é o actual catálogo. A bem dizer, nesses tempos, o cardápio era composto basicamente por prata da casa, pelo que, não se sonhava sequer a expansão a artistas além-fronteiras. Muito menos a jovens artistas negras, da longínqua Finlândia, mas com origens etíopes. A artista em causa chama-se Mirel Wagner, e há uns três anos lançou um disco homónimo surpreendente, um concentrado de negrume impensável para a juventude dos seus vinte e três anos. Apesar de essência acústica e dos parcos recursos, Mirel Wagner era um disco de uma crueza brutal, de um intenso cheiro a morte e a terra queimada.

Se aquele registo teve inicialmente apenas edição local, criou um burburinho suficiente para chamar a atenção das gentes da Sub Pop, responsável pela edição do novo e bastante recomendável When The Cellar Children See The Light Of Day. Pelo título sugestivo já se percebeu que o ambiente do novo álbum é igualmente carregado, sendo também mantida a inspiração de Mirel Wagner nos blues do Delta. Registam-se, contudo, diferenças significativas na produção, agora mais depurada, o que não belisca a simplicidade destas dez canções tenebrosas feitas basicamente de voz e guitarra. Assim, percorremos histórias miseráveis que incluem crianças mortas, atracções ardentes pelo Diabo, amores trágicos e, eventualmente numa evocação das origens da autora, relatos de fome extrema. Obviamente que, por motivos diferentes, há aqui pontos de contacto com a obra de Nina Nastasia, ou até com o passado de Polly Jean Harvey. No entanto, nunca a primeira mergulhou em trevas tão densas, nem a última foi tão contida nos recursos. Digamos antes que as principais referências de When The Cellar Children... extravasam o contexto musical, situando-se próximas das histórias macabras do american gothic que povoam boa parte da obra literária do genial Cormac McCarthy. Porém, se este é um conhecedor próximo do submundo de miséria que relata, Mirel Wagner tem um distanciamento geográfico desta realidade que, certamente, está na base da aura de mistério que ensombra todo o disco. É precisamente nesse ponto que reside boa parte do fascínio mórbido gerado por When The Cellar Children See The Light Of Day.

 

"The Dirt" [Sub Pop, 2014]

First exposure #69

Foto: Paul Hughes

EIGHT ROUNDS RAPID

Mais cedo ou mais tarde, a máquina do tempo da retromania tinha de ir parar à Inglaterra rude e hiper-realista envolvente do punk, com ironia cáustica e descendência biológica de Wilko Johnson incluídas.

Formação: David Alexander (voz); Simon Johnson (gtr); Jules Cooper (bx); Lee Watkins (btr)

Origem: Southend-on-Sea, Inglaterra [UK]

Género(s): Pub-Rock, Indie-Rock, Punk-Rock, Rock'n'Roll

Influências / Referências: Dr. Feelgood, Ian Dury & The Blockeads, Art Brut, Alternative Television, Wire, Sleaford Mods, The Fall

 

"Talent" [Cadiz, 2014]