"Please don't think of us as an 'indie band' as it was never meant to be a genre, and anyway we are far too outward looking for that sad tag." - Stephen Pastel
Há na produção musical recente uma nebulosa, cada vez mais concorrida, para a qual convergem "géneros" como o shoegaze, o noise, o kraut, o post-rock, ou o psych, e que normalmente é representada por músicos homens. Nesta tendência, e também por norma, o papel das mulheres presentes é secundário, quando não de figurantes, resumindo-se a emprestar umas vozes etéreas e/ou misteriosas. Em tempos passados, o quarteto exclusivamente feminino Electrelane constituía excepção, com a sua renovação dos ensinamentos dos Stereolab. Precisamente pela mesma altura que aquela banda britânica assinava a certidão de óbito, em Melbourne, na Austrália, as Beaches davam os primeiros passos como colectivo de cinco raparigas já com currículo em bandas de diferentes visibilidades. Um primeiro álbum homónimo, datado de 2008, ressoou com estrondo nas antípodas, ao propor um lote de temas densos e monolíticos que reclamavam heranças dos My Bloody Valentine, assim como de uma certa frieza tipicamente teutónica.
Desde esse disco de estreia passaram cinco anos, e as Beaches, se não estiveram completamente inactivas, não forma propriamente produtivas. Contudo, este período de silêncio apenas interrompido por um par de pequenos formatos, revelou-se extremamente útil para o refinar da linguagem musical da banda. As primeiras impressões que são deixadas pela audição de She Beats, o segundo álbum editado recentemente, é que o elemento kraut se desemaranhou da teia de ruído, e se assumiu como mais notório. É então, sem surpresas, que as Beaches contam com a colaboração de Michael Rother, metade da formação dos lendários NEU!, num par de temas do disco. Se por interferência do veterano músico alemão, se por vontade própria das raparigas, não sabemos, mas o que é certo é que She Beats aposta numa veia exploratória, baseada nas repetições e nas estruturas circulares com o intuito de toldar os sentidos. O elemento instrumental é privilegiado, com as vozes, quando surgem, a soarem distantes na muralha densa ou dissimuladas no acompanhamento da cadência rítmica. Apesar da sua obsessão pela frieza da precisão, She Beats não deixa de revelar uma certa luminosidade estival que convém registar.
Hoje, se me permitem, vou massajar o ego e fazer um pouco de auto-promoção. Quero dizer-vos que, dando sequência a algo que tem acontecido com alguma regularidade nos últimos meses, eu e mais um grande amigo de lides estaremos juntos no próximo sábado, dia 18, a animar o povo n'O Século, ali na rua lisboeta com o mesmo nome. A coisa começa por volta das 23h00 e consiste no de sempre: dois indivíduos sob o alter ego dos dois velhos jarretas Statler & Waldorf a passar umas músicas ao sabor daquilo que lhes dá na real gana. Normalmente, a coisa percorre seis ou mais décadas de música popular, sem discriminação de géneros, e é bastante divertida para a maioria da populaça, sobretudo para nós. Se estiverem por perto, façam-nos o favor de vir participar da diversão e dizer olá. Mais detalhes aqui.
Já lá vai uma década desde que os British Sea Power irromperam no meio daquilo a que na altura se chamava "novo rock" com uma proposta que divergia do hedonismo vigente. Na banda de Brighton sentia-se que eram gente letrada, não necessariamente pedante, um pouco à semelhança de alguns produtos do post-punk tardio. Notavam-se também laivos de grandiosidade, muitas vezes comparada à dos U2 pela preguiça facilitista, mas na realidade mais próxima de uns Echo & The Bunnymen com o romantismo decadente de uns Psychedelic Furs, como ficou demonstrado no sublime segundo álbum (Open Season, de 2005). Depois de um começo fulgurante, as aspirações de grandeza derivaram para a megalomania, primeiro querendo aproximar-se da exuberância de uns Arcade Fire, depois pelo desnorte de querer abraçar mil-e-um géneros num álbum excessivamente longo, processo acompanhado pelo esmorecer do entusiasmo por estas bandas.
É pois com alguma alegria que constato que, ao quinto álbum (se descontarmos as duas bandas sonoras já no currículo), os BSP parecem retomar o trilho que me fez segui-los desde a primeira hora. Não sendo propriamente a obra-prima do agora sexteto, Machineries Of Joy refreia alguma da grandiloquência algo balofa do passado próximo, regredindo em certa medida até à orientação do primeiro par de álbuns. Diria até, que se excluirmos dois ou três temas de delírio espasmódico, do mais tenso que os BSP já fizeram, este será o seu trabalho mais contido, como se o fantasma de Open Season pairasse tenuemente sobre estas novas canções, contemplativas e muitas vezes desencantadas. Esta maior contenção não significa necessariamente maior simplicidade, bem pelo contrário, o kraut que já aflorava em anteriores trabalhos penetra na complexidade feita de muitos detalhes. Liricamente, quando aquela excentricidade tresloucada que lhes é característica o permite, os BSP continuam obcecados em celebrar a natureza e a vida selvagem, bem como a versar sobre os acontecimentos históricos mais inesperados. Neste regresso à boa forma, apetece novamente perguntar: para quando um desses propalados concertos entre a religiosidade e a loucura em palcos portugueses?
Quem foi que disse que o post-punk se resume a um corte com o passado, nalguns casos casos mesmo rejeição, a um mundo onde tudo é experiência e novidade? Por cá, por exemplo, a ideia errada que costuma vigorar é que o post-punk - facção britânica - se fez de jovens de mal com o mundo, que usavam gabardinas e às vezes se penduravam em cordas. Para vos convencer de que a história não se faz apenas de gente sujeita ao rigor dos tempos, proponho-vos hoje uma compilação com 18 bandas, muitas delas perdidas no decurso do tempo, que não só respeitavam o passado, como nele se inspiravam. São bandas de gente jovem conhecedora da época áurea, tanto da pop como da soul, de sessentas, e que mesmo comungando do espírito do-it.yourself da época, tinha aspirações de sucesso. De todos os envolvidos, talvez o maior sonhador tenha sido o escocês Alan Horne, mentor e fundador da Postcard Records, que só por isso tem honras de aparecer na "capa", simbolicamente fotografado junto de um livro intitulado Grow Rich While You Sleep. Obviamente, a editora fugaz que criou está bem representada no total destes 18 temas, autênticas pérolas pop, por vezes com travo soul, do período post-punk. Temas sem os quais, eventualmente, nunca teriam existido bandas com The Smiths, The Wedding Present, e tantas outras do tempo em que o rótulo indie-pop tinha algum significado.
Hoje, mais que nunca, e porque foi de todas as "cassetes" a que mais gozo me deu elaborar, espero que a selecção seja do vosso agrado e vos leve também a explorar a fundo uma época fascinante que é um filão inesgotável da música popular. Prometo-vos que, se escutarem com atenção, ainda hão-de detectar o elo perdido entre Elvis Costello e uns tais Pulp.
Um dia talvez acusemos o fastio, mas enquanto a coisa não esmorecer, enquanto os discos que vão saindo o justifiquem, continuaremos atentos à jovem "cena" indie da Califórnia. O motivo da prosa de hoje é Mikal Cronin, um rapaz que, se acaso não tivesse outros méritos, poderia sempre invocar uma já longa ligação de proximidade com o celebrado Ty Segall. Entre outras coisas, por exemplo, fez parte da banda do wunderkind que gravou Slaughterhouse, o excelso disco do ano passado. Para além disso, tem no currículo, e quase sempre no papel de baixista, um extenso rol de participações em bandas ligadas ao revivalismo garage. Em 2011 estreou-se a solo, com um álbum homónimo do qual, confesso, na altura só ouvi falar. Só há poucos meses, por intermédio de um tema incluído numa compilação de gente influenciada pelos Byrds, lhe descobri a veia pop que as referências que tinha não deixavam supor.
Com a faísca provocada por esse tema extremamente devedor de "I'll Feel A Lot Better" fiquei de sobreaviso às movimentações do rapaz, aguardando com alguma curiosidade um segundo álbum. Saído nesta semana, mas já com algum tempo de rotação nesses canais de escuta da web, MCII deixa de lado qualquer traço de lo-fi que o antecessor ainda continha e embarca numa toada de luminosidade pop que faz de Mikal Cronin um dos bons compositores neófitos do género. Quando alinha numa onda de doce e suave melancolia, detectam-se ecos de uns Teenage Fanclub da idade madura, enquanto os momentos mais efusivos evocam os adoráveis The Posies de qualquer fase. Pelas referências, suponho, já devem ter percebido que MCII deve ser arrumado naquela prateleira da pop com o prefixo power-. Mas não é tudo, pois o passado garage ainda aflora quando se faz uso do pedal de fuzz, sobretudo nos temas com a participação de Ty Segall, um dos poucos participantes no disco para além do próprio autor. Se o que acabaram de ler vos deixou com vontade de ir a correr escutar MCII, peço-lhes que atentem nos arranjos, dignos de um aspirante a Van Dyke Parks, que enriquecem significativamente aquele que é, até ver, o grande disco de canções pop de 2013. Espécie que não abunda, refira-se.
Em inícios de noventas, quando as guitarras enfurecidas vindas da América ameaçavam tomar conta do mundo rock, tardava a resposta britânica. O "reino", entretido a assistir ao definhar do shoegaze, tardou mas acertou, embora com escassa representação. Tudo se resumiu, basicamente, à voz feminina de PJ Harvey, acabada de entrar nos vintes, mas com a agrura de quem parece já ter vivido muitas décadas. E não vinha só, já que, relembre-se, na altura a designação era a de uma banda e não de uma artista a solo. Para além de Polly Jean Harvey, a cantora e guitarrista, o colectivo albergava ainda o baixista Steve Vaughan e o baterista Rob Ellis. Foi nesta condição que gravaram um par de álbuns, talvez menos bem sucedidos comercialmente que os posteriores da artista principal, mas ambos com estatuto de essenciais para se entender as voltas do rock na década de 1990. O primeiro foi Dry (1992), que propunha uma visão pós-feminista com forte acento blues, que conheceu um sucessor que desenvolvia a fórmula mas com um carácter bastante mais pessoal.
Para a gravação de Rid Of Me, Polly Jean requereu os serviços de Steve Albini, na altura no seu apogeu de enfant terrible que combatia o mainstream com unhas, dentes, e uma língua afiada, de onde depreendemos que o propósito era gravar um disco que fugisse aos cânones dessa, ou de qualquer outra época. Com efeito, desde a capa, à brutalidade impressa na rodela, não há em Rid Of Me qualquer intento de fazer o "bonitinho", de acordo com as regras estabelecidas para uma banda/artista acabada de chegar às multinacionais. É impressionante a crueza, porém com uma pureza intacta, da gravação registada por Albini, como se a voz, a guitarra, o baixo, e as percussões, com alguma distorção à mistura, fossem atiradas contra uma tela em branco, deixando uma mancha que permite a destrinça de cada pedaço de som. Com as muitas nuances da voz de Polly Jean, fazem-se algumas partidas, ora distorcendo-a, ora alternando-a entre o sussurro quase inaudível e o grito lancinante. Isto é música em estado bruto, sem adereços supérfluos, reduzida praticamente à trindade básica do rock da guitarra-baixo-bateria. Uma excepção é "Man-Size Sextet", número acústico com secção de cordas que, curiosamente, é o único no disco que não é registado por Albini. O mesmo tema aparece, no entanto, numa outra versão, esta sim autêntica descarga eléctrica com aroma punky.
Louvado o trabalho do produtor (ou gravador, ou engenheiro, ou lá como ele gosta de ser tratado), passemos ao elogio de Polly Jean Harvey, no fundo a força propulsora de Rid Of Me, expondo as entranhas de forma tão despudorada que se torna quase chocante. Na altura com uns tenros 22 anos, foram precisos esperar mais dez para que aparecesse uma mulher tão jovem a expor a intimidade com igual à-vontade, na circunstância uma tal de Amy Winehouse. Ao longo dos catorze temas, percorremos temas tão "incómodos" como o ardor do desejo ("Rid Of Me"), a carência carnal ("Missed"), a masturbação ("Rub 'Til It Bleeds" e "Man-Size"), o sentimento de posse ("Legs" e "50ft Queenie"), a submissão ("Yuri-G"), a frigidez ("Dry"), a hiper-actividade sexual ("Me-Jane"), descrições gráficas do orgasmo ("Ecstasy"), e ainda referências sem pudores à genitália masculina ("Snake"). Acrescente-se que, à data, houve quem apontasse à cantora ter como únicos interesses o sexo e o sangue, juízo algo injusto se atendermos a que, na sua essência, Rid Of Me é uma espécie de catarse pessoal, alegadamente na sequência do fim de um caso amoroso. Para além dos temas próprios, Polly Jean tem ainda tempo para atacar o clássico "Highway '61 Revisited", original de Bob Dylan autenticamente esventrado numa versão feita de tensão e electricidade, cuja audição nos faz pensar no que diriam do resultado aqueles que chamaram "Judas" ao autor na célebre mudança do acústico para o eléctrico.
Pela suas características, em toda a sua brutalidade e crueza, e pelo voyeurismo a que se sujeita, Rid Of Me poderá não ser de fácil digestão para gente menos dada a uma maior dureza rock. Contudo, quer pelas alternâncias próprias do travo bluesy, quer pelas mudanças bruscas de ritmo impostas pela produção, o disco flui com assinalável facilidade até para o mais duro de ouvido. Este último detalhe, já utilizado com êxito em Surfer Rosa, dos Pixies, diz-se que terá sido determinante para a escolha do produtor. Consta ainda que, somado à paixão pelo mítico quarteto de Boston, o resultado final de Rid Of Me terá sido determinante para que um tal de Kurt Cobain recorresse também a Steve Albini para a gravação de In Utero, tentativa mais ou menos declarada de sabotar o improvável sucesso para o qual se viu catapultado. Polly Jean, essa seguiu o seu caminho em solitário, levando consigo a "marca" PJ Harvey. Num primeiro instante, reinventou-se com êxito no também altamente recomendável To Bring You My Love (1995), disco em que melhor explora as capacidades da sua voz. Depois, os trabalhos foram-se sucedendo, lançados normalmente com parangonas de tamanho inversamente proporcional à sua relevância, algo que se justifica pela ascensão à chamada "burguesia alternativa" à medida de um público adulto conformado, normalmente requisitada para colaborações com outros da mesma igualha.
Junto dos mais versados nas movimentações do indie norte-americano as irmãs Jennifer e Jessica Clavin dispensam apresentações. Tudo porque foram, em tempos, integrantes das Mika Miko, colectivo revivalista da estética e filosofia punk/riot grrrl que, há coisa de meia dúzia de anos, era objecto de um culto acérrimo junto de uma juventude inconformada. Para tristeza de muitos (e sobretudo muitas), a banda separou-se em 2010, já com algumas das cinco raparigas envolvidas noutros projectos. Curiosamente, as duas manas oxigenadas, que nas Mika Miko assumiam papel de destaque, foram as últimas a arrancar para outras aventuras, nomeadamente com as Bleached, a dupla que as mantém juntas. Foi sob esta designação que, no último par de anos, as irmãs lançaram um par de singles que denunciavam uma rendição à pop, mais concretamente à tendência para recuperar as memórias dos girl-groups de sessentas por via da referência à indie-pop britânica da segunda metade de oitentas.
Num mundo que já tem as Dum Dum Girls, os Best Coast, e as Vivian Girls, só para falar da representação feminina, não parecia particularmente inovadora a proposta das Clavin. Algo que se confirma no álbum Ride Your Heart, disco de temas curtos e directos que, contudo, compensa a falta de novidade com um naipe de melodias que não deixam qualquer adepto da canção pop indiferente. Banhadas pelo sol da Califórnia, estas canções sugerem uma espécie de vida à deriva, uma espécie de disco on the road, com muita transgressão falsamente inocente à mistura. Quais Shangri-Las, as Bleached expressam uma atracção por rapazes avessos, que se passeiam nas suas motos enfiados nos seus casacos de cabedal. É sobretudo nesta maior fidelidade às origens que as irmãs Clavin se distinguem da "concorrência", mas também pelo ligeiro travo garage, e pela maneira tão ao jeito dos Ramones de criar canções simultaneamente inanes e adictícias. Trocado em miúdos, quer isto dizer que as Bleached foram responsáveis nesta Primavera por um dos discos que já antecipam o Verão.
Há coisa de dois anos, chegavam de Manchester sons que pouco ou nada tinham em comum com o cinzentismo daquela cidade. Tratava-se de A Thousand Heys, disco de estreia dos Mazes que renegava quase toda a tradição mancuniana com um lote de canções de uma frescura pop propícia ao consumo em época estival. No que toca a históricos conterrâneos, talvez só os Buzzcocks dos melhores dias tivessem sabido urdir melodias com o mesmo apelo pop. De resto, as referências do trio vinham quase todas do outro lado do atlântico, com os Pavement à cabeça, mas também com ecos dos Sebadoh e dos Guided by Voices . Era um disco que, embora não trazendo nada de novo, cativava pela eficácia das suas canções soalheiras.
Para o segundo registo, os Mazes decidiram ser mais ambiciosos, se isto significar que decidiram incutir uma maior complexidade à sua música. O que mais surpreende quando ouvimos o recente Ores & Minerals é que, não obstante a estrutura menos ortodoxa dos temas, a pop continua a ser a sua prioridade. No capítulo instrumental já não se resumem à trindade guitarra-baixa-bateria, e juntam agora à festa teclados e samples que ajudam a uma certa obliquidade. Há na maioria dos temas um acentuado travo kraut (começa a tornar-se um hábito), e os tão propalados Django Django vêm à baila, embora os Mazes sejam mais contidos que estes na bizarria. O que permanece inalterado é a referência aos Pavement, talvez até mais evidente nos tiques vocais telegráficos à la Stephen Malkmus. Sendo um disco que pode causar alguma estranheza a quem se deliciou com a simplicidade da estreia, Ores & Minerals revela, com o tempo, toda a aptidão pop dos seus autores.
É reacção mais ou menos natural a desconfiança relativamente a algo que nos é anunciado como a oitava maravilha do mundo musical, aquilo a que vulgarmente se chama hype. A tendência para este comportamento faz parte da nossa natureza, embora, com alguma racionalidade, muitas vezes tenhamos de admitir que aquilo que querem impingir à nossa autonomia pensante é de facto muito bom. Envoltas numa aura deste género, há mais de um ano, as londrinas Savages são um daqueles casos que nos levam a considerar que, por vezes, o hype é justificado. Isso é algo que já sabíamos do par de pequenos formatos lançados em 2012, que apesar de derivados de tendências post-punk mil vezes revisitadas, exibiam uma genica que envergonha a esmagadora maioria de bandecas revivalistas da última dúzia de anos.
Faltava às raparigas a prova dos nove do álbum de estreia, teste que, afirmo sem hesitações, passam com distinção. Embora só chegue às lojas na próxima segunda-feira, a audição de Silence Yourself já foi disponibilizada em streaming. A meia dúzia de escutas a que me sujeitei nas últimas 48 horas leva-me a crer que será um dos discos mais aclamados do ano, em diferentes estratos de público, e a concluir o que já desconfiava: as Savages são algo mais, muito mais, do que um mimetismo de Siouxsie & The Banshees. Apesar de alguns tiques vocais de Jehnny Beth remeterem para os trejeitos da "madrinha dos góticos", sou da opinião que Silence Yourself revela outros ecos post-punk talvez mais evidentes, nomeadamente dos Public Image Ltd. e dos Crass, bem como de um número considerável de expressões de feminismo daquela época. Dos PiL recupera-se uma certa frieza, traduzida num pulsar kraut que faz do minimalismo uma ferramenta usada com abundância. Já em comum com a filosofia dos Crass há uma certa militância política, não necessariamente engajada, antes como uma espécie de porta-vozes de uma imensa minoria que se rebela contra inimigos invisíveis neste nosso mundo em desagregação, onde o excesso de informação conduz à desinformação, onde todos opinam sobre tudo. Nesta postura faz todo o sentido o negro da indumentária, usado quase como um uniforme nos concertos que nos relatam como electrizantes. Da inflamabilidade das Savages em palco é algo que apenas poderei aferir, logo em dose dupla, lá mais para o final do mês...
BEACH HOUSE _ "Some Things Last A Long Time"[Carpark, 2008] [Original: Daniel Johnston (1990)]
Correndo o risco de estar a conjecturar em vão, estou em crer que, se por acaso um dia um tal de Kurt Cobain não tem aparecido com a agora famosa t-shirt com uma das suas ilustrações, Daniel Johnston talvez nunca tivesse saído da obscuridade penetrável apenas por um punhado de geeks. A desfavor desta teoria temos o facto de que, quando o "mártir dos noventas" proclamou aos quatro ventos o seu amor pelas gravações sofríveis mas sinceras de Johnston, já antes outras luminárias do indie norte-americano, tais como elementos dos Sonic Youth, dos Yo La Tengo, ou Jad Fair, seguiam de perto e incentivavam a composição de tocantes canções de cunho pessoal, invariavelmente registadas em cassetes de gravação caseira. Foi em parceria com o último, também ele um ícone da filosofia lo-fi, que Daniel Johnston compôs "Some Things Last A Long Time", eventualmente a sua mais brilhante e bela canção. Já com uma qualidade de gravação acima da média para os padrões johnstonianos, sob a produção de Mark Kramer, o tema sustenta-se num piano minimalista, aqui e ali acompanhado por ruídos acidentais que podem ou não ser da guitarra. Com a sua voz imperfeita e infantilóide, Daniel Johnston não deixa o mais empedernido indiferente, com uma letra simples mas eficazmente eloquente a expressar a dor de carregar as memórias de alguém que agora é objecto de um amor apenas unidimensional.
Das muitas versões que foi alvo, à semelhança de tantos outros temas de Johnston, talvez nunca "Some Things Last A Long Time" tenha sido tão abençoado como na revisão dos Beach House. Desta dupla já se sabe que o nome veraneante soa algo irónico relativamente à música que produz, envolta num manto atmosférico de desolação. A versão foi incluída no seu segundo álbum, ainda antes da consagração massiva, mas provavelmente naquele que melhor apuram a sua fórmula cinemática, obviamente de filme negro. São fieis aos original, resumindo o suporte instrumental à linha de piano e alguns apontamentos de órgão, percussão, e sons pré-gravados da chuva. Por contraponto ao "grasnar" de Johnston, a voz sumptuosa de Victoria Legrand remete para algo de grandioso, embora encarne a mesma dor profunda. Pese embora tenham encurtado a sua versão, suprimindo a parte de maior auto-comiseração do final do original, os Beach House têm o mérito de manter inviolável a essência do original, algo raramente conseguido na reinterpretação de canções de outrem.
Na última década, e em especial na última meia dúzia de anos, a febre revivalista chegou também aos meandros do shoegaze e territórios noise-pop adjacentes. Por esta altura, já teremos perdido a conta às bandas ou projectosque, de diferentes formas, desenvolvem uma identidade musical na qual o ruído e idílico se imiscuem, propiciando sugestões espectrais. No entanto, não são precisos mais que os dedos de duas mão para contar aqueles que ousaram pegar na essência e acrescentar algo, os que não se limitaram à mera regurgitação de um passado com pouco mais de vinte anos. Neste lote temos de incluir obrigatoriamente a dupla No Joy, que, com as suas integrantes separadas pela distância que vai da Califórnia ao Quebec, trocaram ideias e gravações para criar um dos discos mais estimulantes do chamado nu-gaze. Falo-vos de Ghost Blonde (2010), um denso emaranhado de espirais de ruído que, a princípio, pode causar alguma estranheza, para, aos poucos, nos sugar irremediavelmente.
Para as gravações do novíssimo Wait To Pleasure, Jasmine White-Glutz e Laura Lloyd já se encontravam ambas estabelecidas em Montreal. Essa proximidade, e o convívio em estúdio, poderão ter sido determinantes na direcção seguida, inequivocamente mais próximo de formatos estandardizados de canções e abrindo frestas por onde penetra alguma luminosidade. Sem, no entanto, retirar o pé dos pedais de efeitos ou abdicar das texturas elípticas, a parelha ousa tanger a pop, naquilo que esta tem de mais puro, com as vozes e as palavras agora perceptíveis sobre a descarga sónica. Relativamente à massa compacta que era Ghoste Blonde, o novo registo também se distingue nas diferentes opções estéticas abordadas. Assim, o avanço "Lunar Phobia" é uma visão reactualizada do ponto em que a sensualidade dos Curve se intersecta com a fantasmagoria dos Cocteau Twins, enquanto "Blue Neck Riviera" é uma dança narcótica com batidas mecânicas violentadas pelas doses de distorção. Na toada de dream-pop imaculada da escola Slowdive sobressaem "Hare Tarot Lies" e "Uhy Yuoi Yoi", bem diferentes de "Pleasure" ou "Lizard Kings", estes equidistantes dos abstraccionismos do anterior das No Joy e do último dos My Bloody Valentine. Em suma, podemos dizer que, não obstante a fácil identificação das bases de trabalho combinadas com cunho pessoal, Wait To Pleasure é um passo evolutivo seguríssimo, não necessariamente incaracterístico, de uma banda que já conquistou o seu espaço no nicho específico em que se move.
Psychic TV + Les Baton Rouge @ Centro Cultural do Cartaxo, 24/04/2013
Falar dos Psychic TV é falar de Genesis P-Orridge, uma das mais controversas e provocadoras personagens do universo "alternativo". As formações que o acompanham são variáveis, tal como o são as expressões musicais que, desde a fundação deste projecto mais pessoal logo a seguir à extinção dos seminais Throbbing Gristle, já variaram entre o psicadelismo folk e a house music. Portanto, devido às credenciais e à instabilidade da estrela da noite, poucos saberiam ao que iam na passada quarta-feira.
O que calhou em sorte à maior multidão que já presenciei no CCC foi algo que tresanda a setentas, sem grandes acrescentos de cunho pessoal. Acompanhado por uma banda que poderia ter pedido elementos emprestados à formação dos Spinal Tap, Genesis mergulha numa sucessão de clichés do chamado "rock pedrado", com tendência para o exibicionismo virtuoso, algo que privilegia a forma em detrimento da substância. Assim, por cortesia de um guitarrista ligado à corrente, o concerto que rondou a hora e meia foi uma sucessão de riffs que tanto poderíamos já conhecer dos Hawkind ou dos Pink Floyd, ou até - pasme-se! - de uns Scorpions ou outro equiparado hard-rock. Servidos por efeitos de som com esse propósito, e beneficiando da boa acústica da sala, os Psychic TV conseguem - há que admiti-lo - criar uma atmosfera com alguma imponência. Levada pela muralha sonora, a turba reage com significativo entusiasmo, embora eu arrisque dizer que a reacção fosse idêntica se P-Orridge tivesse optado por uma série de versões dos UHF ou dos Delfins. No fundo, é a isto que se resume o servilismo aos ícones, com manifestações de devoção mesmo quando eles se nos apresentam como caricaturas toscas dos artistas desafiantes que já foram. Estes, por seu lado, talvez estejam a pagar o preço de um longo alheamento do mundo real, processo normalmente induzido a ácidos, nem se dando conta da sua triste figura.
Com mais de década e meia de existência, os portugueses Les Baton Rouge são um daqueles casos em que que a falta de sucesso comercial não significa, necessariamente, uma carregada agenda de concertos e uma boa reputação de palco. Confesso que, ao primeiro vislumbre, temi mais uma "banda de tributo aos Cramps", algo em que este país estranhamente é pródigo. Assim não foi, e aquilo a que podemos assistir, não obstante a escassez de ideias originais, foi a prestação de uma banda à qual sobra a atitude que não abunda por cá. Sobretudo na vocalista Suspiria Franklyn, dona de uma voz que, nos floreados e nas variações de tom, faz lembrar uma Kristin Hersh, se esta se tivesse entregue à vida rock'n'roll. Pela comparação já perceberam que Les Baton Rouge não estão para sensibilidades. Com o seu rock sem merdas, sujo e irrequieto, desfilam um lote de temas curtos e secos, que tanto podem fazer lembrar as Runaways como as Babes in Toyland, os X-Ray Spex como os Ikara Colt. Porém, fazem-no com uma naturalidade que lhes confere muita personalidade.
Na passada quinta-feira, dia 18 de Abril, sucumbiu a um cancro Storm Elvin Thorgerson. Por muitos, este inglês de ascendência norueguesa é considerado o melhor criador de capas de álbuns de todos os tempos.
O seu trabalho mais representativo confunde-se com a a história pop/rock da década de 1970, em particular da facção prog. Tendo trabalhado para inúmeras bandas, talvez se tenha destacado pela longa e estreita ligação aos Pink Floyd. Para estes, criou a icónica capa de Dark Side Of The Moon (1973), mas também outros trabalhos fabulosos como o são as capas de Atom Heart Mother (1970) e Animals (1977). As suas criações de sugestão cósmica serviram ainda de capa para discos do próprio ex-Floyd Syd Barrett, Genesis, Peter Gabriel, Black Sabbath, ou 10cc, sempre com imagens que eram uma extensão da própria música contida nesses discos. Mais recentemente, trabalhou para bandas tão inconsequentes e de gosto tão duvidoso como os Muse, os Cranberries, os Dream Theater, ou os Biffy Clyro, curiosamente com criações que já acusam algum desgaste de uma fórmula, talvez porque ainda coladas à mesma imagética que outrora tinha muito de futurista.
Nesta longa aventura não esteve só, pois, juntamente com o amigo Aubrey Powell, fundou em 1968 o colectivo de design Hipgnosis, autêntica marca registada nos meandros prog-rock. Aos dois, juntar-se-ia mais tarde Peter Christopherson, também músico fundador dos Thobbing Gristle e dos Coil. Quando se extinguiu, em 1983, a companhia tinha também já vasto currículo no florescente mercado dos videoclips.
Talvez esta coisa d'O Phestival pouco ou nada diga àqueles que não pertencem a essa congregação chamada Igreja Universal dos Fazedores de Bonitas Listas Musicais dos Últimos Dias, ou IUFBLMUD para encurtar. Esses, provavelmente, não são autênticos geeks que, noite após noite, aguardam impacientemente pelas doze badaladas para alimentar esse vício das listas musicais, ou "Síndroma Alta Fidelidade", como noutros tempos lhe chamava o Criador da seita. Aos infiéis, convenhamos, também não me parece que fosse particularmente apelativo um naipe de bandas com pouco nome na praça, com a particularidade de cada uma delas incluir pelo menos um "fiel" da IUFBLMUD. Por isso, é natural que, no passado fim-de-semana, o Hard Club fosse local de peregrinação quase exclusivamente para fervorosos fundamentalistas da causa para assistir ao evento que o sonho de uns quantos e o trabalho de muitos tornou possível. Para tão solene ocasião os "irmãos" músicos não se fizeram rogados, e arrancaram concertos de nível qualitativo bem acima do habitual em bandas nacionais, até mesmo das mais habituadas aos festivais "institucionais". Em particular precisamente aquelas que incluem pessoas das quais me orgulho de ser amigo: Malcontent, Olavo Lüpia e Tallowate.
Com uma formação renovada relativamente à única vez que se tinham cruzado no meu caminho, os Malcontent deixaram meio mundo boquiaberto com a sua prestação rock da escola sónica amiga da distorção. Os Mary Chain ainda são a principal fonte de inspiração, mas discípulos como os A Place To Bury Strangers ganham terreno a bem da imponência da muralha sonora. Se a colagem aos mestres pode ser um aspecto negativo, os Malcontent compensa-no com um lote de canções soberbas e um savoir faire pouco habitual mesmo em bandas de muito maior dimensão. Quanto a Olavo Lüpia, esse trovador do lado errado da vida, era muita a vontade de o encontrar em cima de um palco, depois de ficar babado de orgulho com as canções que este grande amigo me foi dando a conhecer previamente. Nos temas mais convencionais, se é que podemos chamar convencionais a estas trovas amargas, talvez o nosso bom homem acuse alguma maciez que não lhe imaginava. Vamos ser optimistas e pensar que a rudeza seguirá dentro de momentos, em ocasiões não revestidas de tão grande carga emocional. Porém, a secura ainda marca presença, sobretudo quando Olavo embarca numa toada bluesy, com a mesma autenticidade de um ceguinho do Mississippi dos tempos da Grande Depressão. Por fim, queria falar-vos dos Tallowate, essa entidade que encerra em si diferentes tendências da linha dura do rock. À frente têm o verdadeiro animal de palco, um vocalista a quem baptizo desde já como "o Steve Albini da Cedofeita". É este ser movido a adrenalina, velho conhecedor do rock sem meias tintas, que capitaliza as atenções, quase ofuscando um trio de músicos competentíssimos, talvez a máquina musical mais bem oleada de todo O Phestival.
Deste evento recheado de acontecimentos para registar nas melhores memórias de uma vida de rock'n'roll, poderia ainda falar-vos de uma data de pequenas coisas que não acontecem noutros festivais. Mas não o vou fazer porque não quero maçar-vos com emoções demasiado pessoais a que o vosso estatuto de infiéis talvez não atribua a devida importância. E também, porque, com uma pequena dose de mistério, talvez vos crie água na boca para a segunda edição d'O Phestival.
Com 53 anos de idade, morreu no passado dia 15, segunda-feira, o músico e escritor norte-americano Scott Miller. As causas de tão prematuro desaparecimento continuam desconhecidas.
Eventualmente hoje esquecido pelas massas, nos idos de oitentas, Miller foi uma das figuras de proa da "cena" college-rock americana, equivalente ianque ao emergente meio indie-pop britânico. Ao longo dessa década encabeçou os Game Theory, nos quais era vocalista, guitarrista e principal compositor. Embora o sucesso comercial nada tenha querido com a banda, esta foi alvo do entusiasmo dos críticos e de um culto fervoroso de uns quantos fieis. Nascidos na zona da Baía de San Francisco, os Game Theory ficaram ligados à génese do movimento musical californiano que ficou conhecido como Paisley Underground, embora a sua música, extremamente imediata e melódica, se encaixe mais adequadamente no compartimento power-pop. Neste sub-género, normalmente dado às insignificâncias das letras, distinguiam-se pelas constantes referências literárias contidas nas canções de Miller. Deixaram gravados oito álbuns, entre os quais se destacam The Big Shot Chronicles (1986) e Lolita Nation (1987). Este último, com uma clara alusão à obra mais conhecida de Vladimir Nabokov, é um duplo álbum que funciona como um autêntico festim melódico, apesar de muitas vezes ensombrado por uma atmosfera de gravidade que reclama a herança de Third/Sister Lovers, o álbum maldito dos Big Star. Admiradores confessos eram os R.E.M. ("What's The Frequency, Kenneth?" pilha o título do intro que abre aquele disco duplo), os grandes triunfadores do mesmo universo college-rock que viu nascer os Game Theory. Curiosamente, para estes foram feitas previsões - falhadas - de idêntico assalto ao estrelato.
Com o fim dos Game Theory envolto em muitas tensões internas, rapidamente Scott Miller ergueu os The Loud Family, banda extremamente activa ao longo da década de 1990, com prolongamento mais contido no novo século. Nos discos editados, em número considerável e a alto nível qualitativo, Miller desenvolvia o amadurecimento da fórmula ganhadora da banda do passado. Consumidor ávido de música pop, Scott Miller também se envolveu na escrita sobre o tema com Music: What Happened?, livro que compila textos publicados on-line sobre canções específicas lançadas no hiato 1957-2009. Consta que, à data da sua morte, estivesse já a trabalhar naquele que seria o disco de regresso dos Game Theory. O início das gravações, diz-se, estaria previsto para muito em breve.
Game Theory _ "Erica's Word[Enigma, 1986]
The Loud Family _ "Don't Respond, She Can Tell"[Alias, 1997]
Recuando ao Reino Unido de há duas décadas exactas deparamos com o definhar das tendências baggy e shoegaze, e à tomada de posição no tocante à música de guitarras por parte da concorrência vinda do outro lado do Atlântico. No horizonte ainda não se vislumbra a suposta "guerra" entre duas bandas que estaria na origem da recuperação do orgulho dos britânicos no produto interno e de uma segunda British Invasion, embora em menor escala que a primeira. Antes de tal ocorrência, porém, uma banda que não poderia provir de outras paragens criava ondas de entusiasmo com a recuperação da iconografia pop britânica para a geração acelerada de noventas. Apesar da frescura apenas detectável nas bandas que fazem história, nos novatos Suede era por demais evidente a devoção pelas sonoridades glam-rock, bem como da pop mais intelectualizada e afectada de oitentas, sobretudo e respectivamente por David Bowie e The Smiths. Tal como The Dame, cultivavam a androginia e a atracção pela decadência; em comum com os últimos tinham o sentido pop e em Brett Anderson e Bernard Butler uma dupla de escritores de canções imbatível, com a particularidade do primeiro ser também um vocalista dado à expressividade e o segundo um guitarrista de vastos recursos.
À imprensa sedenta da next big thing bastaram apenas as primeiras aparições públicas da banda para antever altos voos. A imagem e a atitude do quarteto londrino ajudou à atracção pela curiosidade das massas, o par de singles inicias foi o bastante para uma autêntica onda de histeria. Faltava, contudo, o álbum da confirmação, algo que haveria de consumar-se no fulgurante disco homónimo, alvo de uma recepção altamente calorosa de que poucos discos de estreia desde então se podem orgulhar. No sector de produção britânico, talvez apenas os debutes dos Oasis e dos Arctic Monkeys tenham estado ao mesmo nível de aprovação. Jogando pelo seguro, Suede inclui o par de temas já antes conhecidos dos pequenos formatos, e a estes soma mais nove temas de igual potencial para serem singles. Abre efusivamente com "So Young", canção bem demonstrativa das qualidades vocais de Brett Anderson, capaz de alternar falsettos imaculados com tonalidades mais graves e de afectação dramática. Apesar do brilho ofuscante da guitarra cristalina e da celebração da juventude, a letra não esconde uma atracção pelo narcótico, profetizando o que seriam as sociedades jovens e urbanas da década de 1990. Esta evidência é, aliás, uma constante nas letras da maioria dos temas, assim como o são o hedonismo e o apelo ao sexo casual. São estas mesmas temáticas que alimentam "Animal Nitrate", "The Drowners", "Moving", ou "Metal Mickey", quarteto de temas nos quais a guitarra inquieta de Bernard Butler é servida pelo groove de uma secção rítmica (o baixista Mat Osman e o baterista Simon Gilbert) capaz de extrair todo o potencial dançável da música dos Suede. Os devaneios de virtuosismo do guitarrista ficam reservados para as baladas, em número considerável como haveria de ficar a constituir imagem de marca da banda. Do lote destacamos "Pantomime Horse", de um dramatismo decadente reverente a Scott Walker, e "Sleeping Pills", beleza em estado bruto convidativa ao sono induzido por químicos.
Suede encerra com um desses temas de toada mais lenta, na circunstância "The Next Life". Coincidência ou não do título, este tema é uma espécie de antevisão do cariz orquestral que os Suede haveriam de desenvolver no sucessor Dog Man Star, um disco substancialmente mais negro, dramático, e até politizado, mas igualmente brilhante. Consta que a opção estética foi tomada por iniciativa de Anderson, movido pelo estado de espírito na altura de escrever as letras. Quem não se mostrou particularmente entusiasmado com o rumo seguido foi Butler, que abandonou a banda ainda antes do término das gravações. Com guitarrista/compositor substituto, os discos dos Suede sucederam-se numa curva qualitativa descendente, mas sempre com assinalável sucesso comercial, até à extinção da banda em 2003. A importância histórica e impacto que tiveram nos jovens de noventas não sai beliscada pelos discos menores, como tão bem atestam a adesão aos concertos pós-reunião e o destaque dado ao recente álbum de regresso, competente mas irrelevante, por parte daqueles que rondam hoje os quarenta.
Não foi fácil a maior parte da vida de Charles Bradley, marcada por tragédias, empregos precários, indigência, e o constante adiar do sonho de um dia subir ao altar dos grandes mestres soul. O sonho haveria de ser realizado, já em idade sexagenária, com a edição de No Time For Dreaming (2011), primeiro e aplaudido álbum de uma voz de excepção que o mundo se arriscava a desconhecer para todo o sempre se não fosse o ouvido clínico das gentes da Daptone Records, as mesmas que descobriram Sharon Jones, Lee Fields, e outras "estrelas" tardias. As incidências amargas de uma vida completa haveria de se reflectir no conteúdo daquele disco, não propriamente no sentido auto-biográfico, mas através da manifestação da insatisfação para com o mundo em redor.
Aquele cariz sócio-político não era nada de inédito nos meandros soul, pois basta lembrar que percorria a obra-prima do grandioso Marvin Gaye. No entanto, à soul, tanto em interpretações masculinas como femininas, associamos normalmente as odes de devoção ao género oposto. Nada de muito profundo, portanto, apenas a típica canção de amor mas induzida de uma grande dose de carnalidade. Charles Bradley, a quem a sorte sorriu tardiamente mas com intensidade e tremenda justiça, é hoje um homem mais optimista do que aquele que se nos apresentou há um par de anos. Também ele se rendeu aos feitiços do Amor, que agora se libertam no novo, e novamente mui recomendável, Victim Of Love. Expurgados os demónios, o cantor celebra a gratidão com alguns temas de assinalável espiritualidade, mas essencialmente deixa-se levar no enlevo amoroso. Os sopros ainda são presença assídua, mas menos impositivos e com a concorrência de teclados lascivos. Porém, a voz, calorosa, paira agora muito acima do acompanhamento instrumental. Apesar de algumas raras inflexões à época dourada da Motown de sessentas, Victim Of Love assenta melhor na categoria da soul da década de 1970, de preferência próximo da obra dengosa de Al Green, certamente um dos principais factores do incremento da taxa de natalidade naquele período.
"Stricly Reserved For You"[Dunham / Daptone, 2013]
